A chegada de Carlinhos Brown na música brasileira

 

 

Para entender a música pop brasileira dos anos 1990, é preciso olhar além do eixo Rio-São Paulo. Ao contrário da década anterior, na qual a música pop vinha do rock e da produção romântica do Sudeste, os anos 1990 mostraram que as novidades vinham de outros cantos do país. Isso ficou claro com o sucesso contínuo de bandas gaúchas como o Nenhum de Nós e Engenheiros do Hawaii, com a força do movimento Manguebeat em Recife, que estouraria em 1994, e com a consolidação da música moderna feita na Bahia, da qual Carlinhos Brown é o principal representante. Se hoje ele é uma figura ambígua na mídia hegemônica, dá pra dizer que o Brown deste período é uma figura chave nesse deslocamento de eixo. Ele se consolidou como um compositor original, criando um estilo que mudou o papel do ritmo na música pop do Brasil.

 

No começo dos anos 1980, Salvador funcionava como um laboratório musical muito ativo, mesmo longe das grandes gravadoras. O desafio daquela época era transformar a força dos blocos afro (como Ilê Aiyê e Olodum) e a tradição do Carnaval e criar um som que se adaptasse às rádios FM de todo o país. Já existia o sucesso local com grupos como Chiclete Com Banana e Asa de Águia, mas a sonoridade deles era muito derivada do “rock de trio elétrico”, algo que não tinha fôlego estético. Nascido e criado no Candeal, Brown entrou nesse circuito trabalhando nos bastidores, especialmente como músico de estúdio. Ele logo se tornou um dos percussionistas e colaboradores mais procurados da WR Discos, comandada pelo próprio Wesley Rangel, que ajudou a moldar as primeiras bases do que o mercado batizaria como Axé Music. O primeiro indício surgiu na parceria com Luiz Caldas. Seu álbum “Magia” (1985) estourou no país inteiro com a música “Fricote”, hoje banida dos shows do cantor e compositor. Mas na gravação original, a percussão sacudida de Brown foi o elemento que amarrou o ijexá, o reggae e os teclados eletrônicos, dando um gosto pop inédito até então. Ele também foi decisivo na formatação do belíssimo álbum “Mensageiro da Alegria” (1986), de Gerônimo, que continha a belíssima faixa “É D’Oxum”. Esse tempo na WR deu a ele uma grande experiência de estúdio, transformando-o em um arranjador focado em fazer música para o grande público dançar.

 

 

A carreira de Brown ganhou visibilidade nacional pelas mãos de Caetano Veloso. O ritmo e a energia do jovem músico nos desfiles de Carnaval chamaram a atenção de Paulinho Camafeu (que era instrumentista de Gilberto Gil). Camafeu gostou do que (ou)viu e apresentou Brown a Caetano, que procurava renovar seu som com a batida mais urgente das ruas de Salvador. O convite para entrar na sua banda de apoio levou Brown para suas primeiras grandes turnês dentro e fora do Brasil. O reflexo desse encontro apareceu em “Caetano” (1987), de forma mais discreta, mas amadureceu em “Estrangeiro” (1989), um álbum gravado em Nova York com produção de Arto Lindsay e Peter Scherer. Em “Estrangeiro”, a percussão de Brown deixou de ser um mero detalhe regional para virar a base do som do disco. O grande destaque dessa parceria foi “Meia-Lua Inteira”, música composta por Brown que Caetano gravou e que virou um sucesso gigantesco nas rádios, entrando na trilha sonora da novela global “Tieta”. A faixa misturava o andamento da capoeira com guitarras angulosas e sintetizadores moderníssimos, mostrando que Brown sabia falar o idioma do pop para além do Brasil.

 

 

No início dos anos 1990, o mercado internacional de música estava de olho na percussão brasileira. Paul Simon havia gravado a faixa “The Obvious Child” com o Olodum para o álbum “The Rhythm of the Saints” (1990), mostrando o interesse estrangeiro pelo som da Bahia. Era questão de tempo até que Brown entrasse nas listas de “artistas a serem conhecidos” no who’s who do moderno e nascente pop baiano. O primeiro grande passo foi o projeto Bahia Black (1992), com o disco “Ritual”. A partir da produção de Bill Laswell, ele tinha uma ideia ousada: misturar os tambores baianos com grandes nomes do jazz americano, como Herbie Hancock e Wayne Shorter. Nesse encontro, Brown já se destacou como cantor e compositor principal de várias faixas, chamando a atenção da crítica especializada gringa.

 

Se esse álbum era mais, digamos, hermético, o sucesso comercial no exterior veio logo depois, com “Brasileiro” (1993), de Sérgio Mendes. O veterano artista niteroiense procurava atualizar seu som e pretendia injetar um molho baiano contemporâneo. Viu em Brown o nome ideal para isso. Mendes escolheu cinco músicas de Brown para o projeto, entre elas, “Magalenha”, uma canção com uma batida contagiante e um forte coro de vozes, que virou um hit global e se tornou uma das composições de Brown mais conhecidas no mundo. O álbum acabou ganhando o Grammy de “Melhor Álbum de World Music” em 1993, consolidando o nome de Brown no mercado internacional como um autor de alcance planetário.

 

 

Enquanto trabalhava com projetos lá fora, Brown foi se tornando um dos colaboradores e parceiros de escrita mais disputados da MPB e do pop-rock nos anos 1990, sempre na posição de portador de uma sonoridade moderna, que atualizasse trabalhos e renovasse estéticas. Ou que desse a artistas a noção de modernidade necessária. A parceria com Marisa Monte começou no disco “Mais” (1991) e transformou Brown em um de seus compositores favoritos. Se olharmos para a carreira de Marisa e sua estreia, homônima, de 1989, e a compararmos com “Mais”, veremos um salto quântico impressionante. O maior sucesso do disco, “Beija Eu”, é uma parceria dele com Marisa e Nando Reis. No álbum seguinte, “Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão” (1994), mais parcerias, como “Maria de Verdade” e o clássico “Segue o Seco”. Nesta última, o arranjo de percussão simples e rústico lembrava o clima do sertão, equilibrando o estilo elegante de Marisa com uma batida forte e marcante. Até hoje, esta é a gravação mais impressionante de Marisa, a nosso ver.

 

 

 

 

Foi no mesmo ano que Brown, Marisa Monte e Nando Reis compuseram juntos a faixa “E.C.T.”. A canção foi entregue a Cássia Eller, que a gravou em seu aclamado terceiro álbum de estúdio. Com uma letra cheia de imagens cotidianas e uma levada pop irresistível, a faixa estourou no Brasil inteiro, tornando-se um dos maiores sucessos da carreira de Cássia e provando a força da assinatura conjunta do trio. Se Brown colaborou nos discos de Marisa Monte, também esteve no início da carreira solo de Nando Reis, materializada no álbum “12 de Janeiro” (1995). Este disco mostrou uma mudança importante na estética de Nando como músico, deixando de lado o baixo que tocava nos Titãs para abraçar uma sonoridade mais acústica, próxima do violão de nylon. Brown colabora com algumas parcerias e percussões, sendo importante a versão de Nando para a própria “E.C.T” e canções bacanas como “A Fila”, “A Urca” e “Para Querer”, esta última, em parceria com Brown e Marisa.

 

 

O trabalho com Os Paralamas do Sucesso reforçou a fácil locomoção de Brown pelo idioma do pop rock nacional. Os primeiros passos dessa união começaram ainda na transição da década, quando Brown foi convidado a assumir a percussão na faixa “Carro Velho”, gravada para o disco “Os Grãos (1991)”. Na época, um disco incompreendido, “Os Grãos” hoje é visto como um disco audacioso e diverso, no qual os Paralamas tentam modificar sua sonoridade. A presença de Brown, ainda que discreta, já era um sinal deste desejo de modernização que marcou a trajetória do trio na primeira metade daquela década. Em 1994, o respeito do trio pelo músico baiano ficou explícito no disco “Severino” (1994), na canção “Vamo Batê Lata”, onde a letra de Herbert Vianna cita dois eixos de modernidade na música brasileira, o grupo paulistano Moleque de Rua e “a nova língua de Brown”. Os músicos se aproximaram pessoalmente no final de 1994, na Bahia, e dessa amizade nasceu o rascunho de “Uma Brasileira”. A faixa se tornou a prova definitiva de seu faro como compositor pop: ele conseguiu amarrar uma estrutura melódica perfeita com os jogos de palavras e vocais característicos de seu estilo. Gravada com a participação de Djavan, a canção entrou como uma das inéditas de estúdio do álbum ao vivo “Vamo Batê Lata” (1995), virando um dos maiores successos da história dos Paralamas e um dos grandes hinos radiofônicos daquela década.

 

 

Além das colaborações com outros artistas, Brown desenvolveu no Candeal um projeto focado na percussão de rua. O objetivo era trazer de volta o timbau, um tambor comprido e de som agudo que andava meio esquecido no Carnaval de Salvador, perdendo espaço para instrumentos mais pesados. Assim nasceu a Timbalada, reunindo dezenas de jovens percussionistas em uma batida rápida, coletiva e com coreografias marcantes, além dos corpos pintados com desenhos em preto e branco. Longe de fazer apenas música de Carnaval, o primeiro disco, “Timbalada” (1993), é excelente. Coom uma mistura de samba-reggae, merengue e rap, ficou provada a capacidade de diversidade de Brown, que assumiu também vocais e percussões. Canções como “Beija-Flor”, “Mulatê do Bundê” e “Canto Pro Mar” falavam sobre o dia a dia na periferia e o orgulho negro, provando que as composições e os arranjos de rua podiam ser a base de músicas pop de grande sucesso. Depois desse primeiro álbum, os trabalhos do grupo perderam um pouco da força, mas ainda cravaram ótimas canções nos anos seguintes, como “Água Mineral”.

 

Olhar a presença de Carlinhos Brown no circuito criativo de música da década de 1990 mostra uma peculiaridade importantíssima. A música baiana daquela década dividiu-se em duas forças principais nas rádios e na TV. De um lado, houve uma explosão massiva de grupos como Gera Samba (depois É o Tchan), Companhia do Pagode e similares. Era um tipo de axé e pagode focado em fórmulas musicais extremamente simplificadas, refrões de duplo sentido e coreografias de apelo puramente visual e comercial — uma vertente muitas vezes rotulada pela crítica como “rasteira”. Ficou conhecido como “bunda music”. Já a produção de Brown — tanto na Timbalada quanto em seus trabalhos de estúdio — era o oposto. Enquanto o circuito comercial divulgava o som para consumo rápido, Brown usava o traquejo pop para sofisticar sua matriz rítmica. Com elementos de jazz, rock, eletrônica e candomblé, ele foi desafiando o ouvinte em vez de oferecer apenas o óbvio. Se os grupos comerciais dependiam de um modismo coreográfico de curto prazo, massificado via Domingo Legal e Domingão do Faustão, Brown construía arranjos complexos e texturas que garantiam longevidade às suas canções, mostrando que a música não precisava ser rebaixada para alcançar o topo.

 

Mesmo depois de tantas colaborações e da atuação na Timbalada, ainda havia uma demanda pela estreia solo de Carlinhos Brown. Esse movimento aconteceu com o convite da gravadora EMI-Odeon, que deu o suporte financeiro e assegurou a liberdade artística para o projeto. Brown preferiu manter a produção amarrada à sua comunidade no Candeal. Seu primeiro álbum solo, “Alfagamabetizado” (1996), chegou com muita expectativa e trouxe a produção de Arto Lindsay, velho conhecido dos tempos de “Estrangeiro” e “Mais”, que ele produzira, e funcionou como uma declaração de intenções. O título propunha um jogo de palavras sobre aprendizado além da formação tradicional. No repertório, Brown cantou em inglês e português, com uma visão global presumida que o colocava com um aspirante ao status de artista internacional. Em tempos de globalização, esse era um passo ousado da gravadora. Algumas canções são realmente belas, como “Covered Saints”, que tem um andamento mais simples, que esconde um arranjo muito bonito. “Argila” é outro momento belo e contemplativo, evocando tradições nordestinas profundas, com viés caetânico. O grande sucesso comercial do disco foi “A Namorada”, canção totalmente pop com tinturas percussivas, com metais funk e arranjo dançante, que entrou em forte rotação no rádio e na MTV. É curioso o uso da canção numa sequência de “Velocidade Máxima 2”, com Sandra Bullock, de 1997. O disco trazia um apelo estético amarrado pelas fotos de Mário Cravo Neto e pelo projeto gráfico de Gringo Cardia, estabelecendo que a estreia solo de Brown seria focada no ecletismo.

 

 

Em 1998, Brown lançou “Omelete Man”, desta vez sob a produção de Marisa Monte. Pessoalmente, é um trabalho mais bacana que o anterior. Brown parece ter aprendido a dosar melhor suas influências e desejos estéticos e investiu mais em favor de uma abordagem mais dançante e pop. De cara, a faixa-título repete a pegada funk de “A Namorada”, bem sucedida ao redor do mundo. Em “Vitamina Ser”, ele usa seus trocadilhos e construções fonéticas como um elemento de distinção em sua “nova língua’ para alimentar outra canção propulsiva e cheia de força dançante. Em “Faraó” ele resgata a herança do Carnaval baiano de fins dos anos 1980, usando o mesmo motivo do clássico de Margareth Menezes. O som ficou bem mais limpo e direto. Em “Soul By Soul”, Brown tangencia o trip hop. Em “Water My Girl” ele quase repete a estrutura de “Uma Brasileira”, numa boa abordagem pop. A ideia central do título usava a metáfora da “omelete” para falar do hibridismo da música brasileira, vista por ele como uma mistura de ingredientes diferentes batidos em um mesmo recipiente. Apesar de outras faixas bacanas como “Busy Man” (gravada em parceria com Marisa Monte) e “Hawaii e Você” e do apelo radiofônico, “Omelete Man”, inexplicavelmente, ficou aquém de “Alfagamebetizado” nas vendas. É disco que precisa de reavaliação urgente.

 

 

A primeira fase da carreira de Brown seguiu uma lógica própria. Depois deste início, ele conheceria uma fama imensa fora do Brasil, especialmente com a chegada do quarto álbum “Carlito Marron” (2003), que o colocou em evidência na Espanha. Participar do projeto Tribalistas, ao lado de Marisa Monte e Arnaldo Antunes também deu a Brown uma dimensão ainda maior. E, mais recentemente, sua presença em atrações televisivas de calouros ajudou a divulgar ainda mais sua imagem para o Brasil. Mesmo assim, o grande valor artístico de sua carreira segue nestes primeiros anos de trabalho, de colaborações e definições de estéticas e abordagens. Se Brown tateou em vários terrenos e achou caminhos que não se concretizaram, ele deixou pegadas importantíssimas que ajudaram a criar o pop nacional dos anos 1990. O saldo desse período não se mede apenas pela quantidade de canções que alcançaram as paradas, mas pela demonstração prática de que ele era um compositor sofisticado e de que o ritmo e o tambor podiam ocupar a linha de frente de um arranjo pop sem perder a complexidade técnica.