Pistas para outras tropicálias

 

 

(em colaboração com Fred M)

 

Aconteceu assim: no Brasil do início da década de 80 um bando de jovens repaginou o rock. Teve com isso início o “rock brasileiro” dos anos 80. Sob a inspiração de tendências britânicas e norte-americanas, operou-se assim um corte na “linha evolutiva” da música nacional, então condensada na sigla auto-explicativa MPB.

 

Tal maneira de contar a história não deixa de ser acertada. Ela ajuda a entender as tensões que percorrem a relação entre o rock e a MPB, mesmo quando seus caminhos se reaproximaram ao final da década de 80 – vamos deixar prá lá que nem rock nem MPB permaneceram os mesmos nesse período. Mas a narrativa não dá conta de algumas dimensões não menos reais da história. Por exemplo, o veio tropicalista que podemos reconhecer no rock nacional.

 

Esse veio tropicalista não foi dominante no rock dos anos 80 – o que muitas vezes torna difícil seu reconhecimento. Podemos recorrer à imagem de um gene recessivo, algo que vai ser importante para entendermos o que rola mais adiante, já nos anos 90, quando o rock se “regionaliza” e se produz, por exemplo, o mangue bit. No período anterior, em um modo quase subterrâneo, ele estabelece conexões interessantes com uma vertente antropofágica presente na história cultural brasileira.

 

Para trazer à tona o veio tropicalista do rock anos 80 vamos a uma de suas origens e desdobramentos: Gang 90 & Absurdettes. Embora a banda tenha lançado um álbum apenas em 1983 (Essa tal de Gang 90 & Absurdettes), ela começa suas atividades em 1981, ano em que é divulgado um primeiro compacto com a faixa “Perdidos na Selva”. Essa música, junto com “Você não Soube me Amar”, da Blitz em 1982, são tidas como marcos iniciais do “rock nacional”.

 

A história da Gang 90 & Absurdettes é curiosa, alucinada e complexa, envolvendo, além dos próprios integrantes da banda, personagens que vão de Nelson Motta (que interferiu na sua idealização) e Guilherme Arantes (que esteve na composição e gravação de “Perdidos na Selva”) a Itamar Assumpção (com quem tocava Gigante Brasil, baterista na maioria das faixas do primeiro álbum) e Zé Ramalho (com quem trabalhou o produtor Luiz Fernando Borges). Vamos focar em Júlio Barroso, que propôs a banda e se tornou seu frontman, e em May East, uma das absurdettes que partiu em carreira solo.

 

Júlio não tocava nenhum instrumento, mas era uma enciclopédia cultural. Nos anos 70, editou uma revista voltada ao universo musical. Colaborou em outras publicações em vários momentos. Após tentar a vida alternativa no Planalto Central, voltou ao Rio de Janeiro, foi parar em Nova York e aterrissou em São Paulo para ser DJ. Então teve início a banda, com três absurdettes e variados músicos de apoio. Figura em se juntaram o asfalto e o morro, o underground e o mainstream, Júlio deixou mirabolações, letras e escritos que vasculhamos aqui.

 

Entre seus “papos poesia”, Júlio bolou um trocadilho com MPB, que ele queria transformar em Música Prapular Brasileira. Nisso havia algo do descarrilamento provocado pelo rock nos anos 80 na tal “linha evolutiva”. Mas havia também um projeto – pouco organizado, é verdade – de remexer e atualizar o que chamava de “música brasileira”. Uma espécie de desconstrução que fosse capaz de reembaralhar os elementos, sem desprezar o samba, outras sonoridades afro e o brega, mas dando centralidade ao rock.

 

Note-se que o rock celebrado por Júlio era o que se identificava como new wave, entre elas algumas expressões que elas mesmas exploravam vertentes e matizes da música negra. Pensemos na Talking Heads de Remain in Light. A referência principal de Júlio para a formação da Gang 90 foi uma banda nova-iorquina, King Creole and the Coconuts, e sua fusão de disco, pop e música latina. Em 1980, ele escreveu: “A Música Prapular Brasileira chegou aqui com a primeira caravela negra, o desembarque da banda do Zé Pretinho”.

 

Em suas noites de DJ em São Paulo, Júlio animava a pista com Kid Creole, Talking Heads e também B52’s, Siouxsie and the Banshees e Blondie (as duas últimas foram homenageadas em versões gravadas pela Gang 90). Mas o mesmo lugar também recebia shows de gente como Rita Lee, Made in Brazil, Jorge Mautner, Arrigo Barnabé e Aguilar e Banda Performática. Essas misturas de nacional e estrangeiro ocorriam em uma casa cujo nome – Pauliceia Desvairada – celebrava um dos marcos do movimento modernista dos anos 20.

 

Em 1982, quando Júlio voltou a Nova York para se encontrar com outra das absurdettes, Alice Pink Pank, o casal promoveu uma festa que podemos ver como o contraponto/complemento da Pauliceia Desvairada. Batizada de “Batucada Night”, foi anunciada com uma imagem à la Carmem Miranda. A programação incluiu três filmes experimentais (dois deles produzidos por Hélio Oiticica) e a apresentação de um grupo de samba. Na pista, Júlio mandou músicas de Zezé Motta, Leci Brandão e Clara Nunes – como se realizasse o que alguns de seus escritos haviam projetado: “Funk city favela… Na quinta avenida dancei samba… No Empire State instalei minha maloca”.

 

Se nos damos conta desse veio antropofágico nas ideias de Júlio e das pessoas que o cercavam, achamos menos gratuitas e mais do que bem humoradas as referências tropicais que marcam algumas das músicas da Gang 90 & Absurdettes. “Perdidos na Selva” (especialmente se escutamos a versão reggae registrada no álbum) ganha assim nova leitura, narrando cenas que dialogam com “Será que o King Kong é Macaca” (faixa incluída na trilha do especial para TV, Plunct Plact Zum). O mesmo vale para os versos de dois outros hits da banda: “a vida sexual dos selvagens” (“Nosso Louco Amor”) e “mambeando o mar Caribe” (“Telefone”).

 

Em outras faixas de Essa Tal de Gang 90 & Absurdettes, a mistura é mais extensiva e inclusiva. É o caso de “Jack Kerouac”, cuja letra, embalada em sonoridade tipicamente new wave, faz o escritor beat renascer “black”. É ainda mais o caso de “Românticos a Gô-Gô”, que pende para sons afros e usa cantos maoris, na qual se enumeram os heróis da banda, uma lista enorme que cita sambistas ao lado de Jimi Hendrix, Bob Marley, John Coltrane e B52’s, que menciona referências da arte vanguardista em companhia de Luz Del Fuego, Marilyn e Bardot, que alinha na mesma letra Pagu, Nietzsche e Xangô.

 

Os orixás – saudados também em outra faixa do álbum, “Space Out in Paradise”, que sugere um “candomblé transcendental” – nos deixam a pista para passarmos para May East. Ela, que também havia morado em Nova York, aprecia lembrar da música da Gang 90 como um “iê-iê-iê tribal”. No álbum de 1983, uma das faixas deve sua origem especialmente a May. É “Mayacongo”, que ela descreveu como “uma música de erês new wave”. Erês eram entidades espirituais com as quais a cantora se deparava em sessões de umbanda no centro de Mãe Marilda, uma mãe-de-santo também homenageada na letra de “Românticos a Gô-Gô”.

 

Quando Júlio falece em 1984, a Gang 90 já tinha outra formação, sem as absurdettes originais. Naquele ano, May East gravou um compacto com as faixas “Índio/Fire in the Jungle” pela EMI e, em 1985, lançou seu primeiro álbum, Remota Batucada, também pela EMI. Sem abandonar as referências europeias que ancoram o álbum firmemente na new wave, May explora criativamente, e de forma bastante inovadora para o cenário nacional, os recursos eletrônicos, misturados a instrumentos acústicos. Cercada de músicos com formações variadas (de Nico Rezende a Luiz Schiavon), May chega a um resultado que muitas vezes oculta a experimentação que o produziu.

 

Percebe-se no álbum a busca por elementos e manifestações da cultura brasileira, uma das marcas do tropicalismo. “Maraka” faz referência a Oxum e às águas, seguida da faixa “Bumba My Boy”, na qual a sonoridade luizgonzaguiana passar por tresloucada releitura new wave. Referências à floresta e ao índio estão presentes nas letras, mas também há influências rítmicas e texturas sonoras que efetivam a aproximação do rock e da música pop europeia com os regionalismos, um esforço que vai se aprofundar nos próximos álbuns. “Fire in the Jungle” já expõe a verve ambientalista que fará de May uma ativista de grande destaque e toca neste grave problema, hoje mais aceso que nunca.

 

David Bowie é sempre apontado como uma das principais influências do trabalho de May East. Não por acaso, ela mesma já se adjetivou de “camaleônica”, para explicar a amplitude de referências estéticas encontradas em sua música. Seu segundo álbum, lançado pela independente Wop Bop em 1987, avança na tropicalização sintetizada da new wave. Tabapora, que significa “casa boa/bonita” em guarani, é ainda mais habitado por questões ecológicas e signos da floresta. Não apenas nas letras, quase sempre dedicadas a essas questões e signos, mas também na sonoridade, vemos emergir mais tematizações que juntam tribal e regional ao global e internacional. “Esferas”, que abre o álbum, anuncia uma mistura desconcertante de teclado e percussão. “Zarabatana” tem toda a letra composta em guarani. Em “Túnel do tempo” encontramos uma inusitada reunião de berimbau com bateria eletrônica. “Vênus Petrificada” se torna, em certos trechos, um baião eletrônico.

 

Na dimensão da performance, May East também aprofunda a experimentação iniciada com a Gang 90. O que então ficava restrito a materiais de divulgação migra para o palco. Vejamos a enigmática descrição de Eduardo Logullo, que a acompanhou naquela época: “Que mulher era aquela, vestida com saia havaiana de palha, maiô iugoslavo, colar de letras de plástico, escarpins brancos e maquiagem tribal? Quem era aquela aquariana louca que se apresentava entre tumbadoras, maracas, tapetes persas, sintetizadores, teremins e flechas?”.

 

A própria May East recorda que não somente os DJs não sabiam como classificar e arquivar seus álbuns; também os espectadores de seus shows se dividiam entre os surpresos e impressionados pela originalidade das músicas e da performance, e aqueles decepcionados que aguardavam pelos pops radiofônicos que a tornaram conhecida com a Gang 90.

 

Um olhar atento para o trabalho de May nos mostra que sua antropofagia era voraz, agregando ao tropical diversos elementos estéticos mediterrâneos, não-ocidentais e não-urbanos. Experiências europeias, para onde a artista se transfere desde a segunda metade da década, somam-se às anteriores. Entretanto, é no Brasil que May constrói sua casa mais bonita, com tijolos da floresta, das culturas originárias indígenas e das matrizes afro-brasileiras – contrastes nacionais, moldados com a argamassa do pop europeu, mas também de seu experimentalismo.

 

Seu trabalho nos provoca a repensar a narrativa de que a new wave brasileira, parte fundamental do rock nacional dos anos 80, significou apenas a importação tardia de referências estrangeiras. Desde a Gang 90 & Absurdettes, havia a busca por algo mais. O resultado foi um “iê-iê-iê antropofágico”, alimentado por um vocabulário em parte tropicalista.

 

Na segunda metade da década de 80, entretanto, faltaram para a maioria dos observadores as lentes adequadas para se reconhecer essa nova versão da antropofagia. Isso é o que explica que muitas vezes tenha se associado o trabalho de May East apenas à “world music” ou à “new age”. Sintomaticamente, é no século XXI que temos melhores condições para ver o que há de interessante em versos como esses, de Júlio Barroso, que serviram para divulgar seus últimos shows em 1984: “inflamo a voz e grito / cauby, rock e funk e samba / gang 90 / e todos os sons / perdidos na selva / da babel que nós amamos”.

 

Nossas interpretações não teriam sido possíveis sem os materiais recentes que revisitam e reatualizam a obra da Gang 90 & Absurdettes. Antecipados pelo documentário de 2013 de Ricardo Alexandre sobre Júlio Barroso, em 2019 tivemos, acompanhando o retorno da banda para alguns shows, dois livros – um da editora Cobogó sobre o álbum de 1983, escrito por Jorn Konijn, e outro do Selo Demônio Negro, com textos de Júlio compilados por Natalia Barros. May East, cujo Tabapora já está disponível nas plataformas digitais, nos deu algumas pistas aqui mesmo na Célula Pop.