O Pop Perfeito: sobre “Cupid & Psyche 85” dos Scritti Politti

 

 

Existe um mito que sobreviveu dois mil anos exatamente porque acertou em algo que a razão sozinha não consegue formular. No “Metamorphoses”, de Apuleius, escrito no século II d.C., Psiquê e Cupido vivem um amor que só se sustenta enquanto ela resiste ao impulso de olhar para ele, de conhecê-lo de verdade. O contrato é cruel: amar na escuridão, sem nome, sem rosto. No momento em que ela acende a lamparina e o vê dormindo (o ser mais belo que já existiu), derrama azeite quente sobre ele por acidente, e tudo desmorona. Ele foge. Ela passa uma eternidade tentando encontrá-lo. A moral, se é que existe uma, é perturbadora: o amor profundo demais mata o amor. O conhecimento destrói o encantamento.

 

Green Gartside sabia exatamente o que estava fazendo quando colou o número 85 depois desse mito e chamou o segundo álbum dos Scritti Politti de “Cupid & Psyche 85”. O “85” não é detalhe de catálogo, é uma declaração de intenção. Gartside explicou em entrevistas que Cupido virou sinônimo de romance barato e Psiquê de profundeza oculta, então chamar o disco só de “Cupid and Psyche” seria “absurdo”. Com o “85”, a coisa ficava, nas palavras dele, “perfeitamente legal, sensivelmente certa”. Era o mito soterrado sob o presente. Era a filosofia escondida dentro da prateleira do supermercado. Era, em suma, o projeto inteiro dos Scritti Politti.

 

O álbum saiu em junho de 1985 pela Virgin no Reino Unido e pela Warner Bros. nos Estados Unidos, e foi o maior sucesso comercial da banda: número cinco nas paradas britânicas, ouro pelo BPI, e o single “Perfect Way” chegando ao número onze da Billboard Hot 100 após 25 semanas no chart americano. Esses números importam não porque sejam impressionantes em si, mas porque eram, para Gartside, parte da obra. O sucesso comercial não era uma concessão, era o ponto que ele almejava chegar.

 

Para entender o que “Cupid & Psyche 85” significa, é preciso entender de onde ele veio, o que implica entender quem Green Gartside era antes de fazê-lo. Os Scritti Politti nasceram em fins dos anos setenta como um coletivo marxista de pós-punk, ligados à Rough Trade, gravando em casa, distribuindo fanzines sobre produção musical, debatendo as condições materiais da indústria fonográfica enquanto lançavam discos que soavam deliberadamente amadores. O próprio nome era uma referência direta aos scritti politici (os escritos políticos) de Antonio Gramsci. A ideia era transparência total: mostrar os custos de gravação na contracapa, recusar a ilusão da mercadoria, desmistificar o pop como produto do capitalismo.

 

Então Gartside teve um colapso nervoso em 1980. Ficou dois anos praticamente recluso em Gales. E quando voltou, havia mudado de ideia sobre quase tudo.

 

Não sobre política agora, mas sobre estratégia. O diagnóstico dele era que a crítica de fora, o gesto de recusa, a música lo-fi como ato de resistência, não chegava a lugar nenhum. A cultura de massa tinha um alcance e uma sedução que o underground jamais teria. Se você queria subverter o sistema, precisava entrar nele. Precisava fazer a música que as pessoas ouvem no rádio, nos clubes, na televisão, e injetar dentro dessa música coisas que a música pop normalmente não carrega. Foi daí que saiu “Songs to Remember” em 1982, o primeiro álbum “bonito” dos Scritti, ainda na Rough Trade, com aquele som de lovers rock e a voz de Gartside revelando-se como um dos instrumentos mais sedutores da música britânica. Mas “Songs to Remember” era ainda um meio-passo. “Cupid & Psyche 85” foi o salto completo.

 

Gartside deixou a Rough Trade, deixou os membros originais da banda, foi para Nova York, e fez um disco que custou o que a Rough Trade inteira não podia financiar. A decisão foi tomada com consciência plena da ironia: um ex-marxista assinando com a Virgin e a Warner Bros. para fazer um disco que soasse como o mais sofisticado produto da indústria que ele um dia quis desmontar. Essa contradição não é um problema do disco. Ela é o disco.

 

Do ponto de vista estritamente técnico, “Cupid & Psyche 85” é uma obra de engenharia de estúdio que não tinha precedente claro em 1985. O álbum foi gravado ao longo de dois anos em pelo menos sete estúdios diferentes entre Nova York e Londres (Minot Sound, Power Station, Atlantic Studios, Eden Studios, Wessex Sound, Sarm West e Sarm East), e essa dispersão geográfica e temporal resultou numa textura sonora que parece, paradoxalmente, absolutamente coesa.

 

A formação central era um trio: o próprio Gartside nas vozes e arranjos, o tecladista nova-iorquino David Gamson (que Gartside tinha conhecido quando a Rough Trade o apresentou durante as sessões de “Songs to Remember”) e o baterista Fred Maher. Mas a lista de músicos adicionais é um índice da ambição do projeto. Marcus Miller no baixo em “Don’t Work That Hard”. Steve Ferrone na bateria nas três faixas produzidas por Arif Mardin. Paul Jackson Jr. na guitarra. Robert Quine, o guitarrista do Lou Reed, aparecendo numa faixa. Will Lee, o baixista do Letterman. E uma constelação de programadores de Fairlight CMI, entre eles J.J. Jeczalik (que você conhece do Art of Noise), Simon Climie e Ned Liben, cujo trabalho de sequenciamento é a espinha dorsal de todo o álbum.

 

A escolha do produtor Arif Mardin para as três faixas centrais (“Wood Beez (Pray Like Aretha Franklin)”, “Absolute” e “Don’t Work That Hard”) foi uma decisão estratégica que define o tom de tudo. Mardin era o produtor que tinha trabalhado com Aretha Franklin, com os Bee Gees e com Chaka Khan. A referência à Aretha no título de “Wood Beez” não é gratuita: Mardin tinha sido o produtor de “I Say a Little Prayer” em 1968. Gartside estava citando, explicitamente, a cadeia que ligava a soul gospel ao pop branco dos anos oitenta, e se colocando dentro dessa cadeia com total consciência.

 

O resultado sonoro é o que a AllMusic chamou de “a state-of-the-art, immaculately constructed set of catchy synth pop”, mas isso subestima a complexidade da textura. O que Gamson e Gartside construíram foi uma fusão de sequenciamento MIDI, samples processados, bass lines de funk eletrônico, percussão com reverb de câmara enorme, e síntese polifônica que absorveu simultaneamente o electro-funk de Parliament-Funkadelic, o nascente hip-hop de Nova York que Gartside estava escutando compulsivamente, o blue-eyed soul britânico, e a produção de dance music que Mardin tinha lapidado ao longo de décadas. Segundo a AllMusic, nenhum álbum de pop anterior tinha integrado técnicas de sampling e sequenciamento naquele grau. Isso em 1985, quando a tecnologia ainda era cara e complicada o suficiente para ser acessível a pouquíssimos.

 

A mixagem tem uma característica que é difícil de articular mas que você sente imediatamente nos primeiros dez segundos de qualquer faixa: é simultaneamente densa e transparente. Cada elemento ocupa seu espaço no campo estéreo com uma precisão quase clínica, e ainda assim o conjunto não soa cirúrgico nem frio. Soa quente, inclusive. A voz de Gartside, um falsete andrógino de amplitude impressionante, capaz de soar ao mesmo tempo efeminado e firme, doce e irônico, flutua sobre toda essa arquitetura como se a gravidade não se aplicasse a ela.

 

Antes de falar faixa por faixa, vale abrir um parêntese filosófico que é menos um desvio do que o centro de tudo.

 

Roland Barthes, em “A Morte do Autor” e depois em “O Prazer do Texto”, argumentou que a obra literária não pertence à intenção de quem a criou mas à experiência de quem a lê, e que existe uma diferença radical entre o plaisir (o prazer) e a jouissance (o gozo, o êxtase que desestabiliza) que o texto pode proporcionar. O texto de prazer confirma, reconforta, satisfaz. O texto de gozo perturba, desestabiliza, cria uma espécie de fissura no sujeito. O que Gartside estava tentando fazer, e o que “Cupid & Psyche 85” conseguiu de modo mais completo do que qualquer outro disco do pop britânico dos anos oitenta, era construir um objeto que opera nos dois registros ao mesmo tempo. A superfície é pura plaisir: melodias imediatas, batidas dançáveis, produção radiofônica impecável. Mas embaixo, nas letras, nos títulos, nas referências, existe uma jouissance constante que corrói o contrato do pop de dentro para fora.

 

Não à toa que a capa de “The Word Girl” trazia fragmentos dos Écrits de Jacques Lacan, psicanalista cuja teoria da linguagem Gartside estava absorvendo na época, justapostos com a imagem de Shirley MacLaine vestida de noiva em My Geisha e com um pedaço da capa de um single de Aretha Franklin de 1967, onde a palavra “chain” aparecia proeminente nos dois textos.

 

“The Word Girl” abre o álbum e é uma das melhores decisões de sequenciamento dos anos oitenta. O groove reggae (que é na verdade mais um fantasma de reggae do que reggae propriamente dito, um ritmo reinterpretado através do filtro do synth-pop) estabelece imediatamente que você não está diante de um álbum de dance music convencional. A faixa construiu-se sobre uma análise da palavra “girl” nas letras de pop: Gartside tinha percebido que em todas as músicas que estava escrevendo para o álbum aparecia uma garota, e decidiu fazer uma música que tornasse esse dispositivo visível. “The girl was never real / she stands for your ideals” é uma tese de teoria cultural disfarçada de verso de amor. Chegou ao número seis nas paradas britânicas.

 

“Small Talk”, logo depois, é a música que mais se aproxima de uma paródia do pop dos oitenta, e essa é uma leitura que não deprecia, ao contrário: ela funciona porque Gamson e Gartside dominam tão completamente o idioma que podem dobrá-lo sem que ele quebre. O groove de Fairlight, os backing vocals em camadas, a linha de baixo que se encaixa como peça milimetricamente planejada.

 

“Absolute” é o ápice técnico do disco e talvez um dos singles mais bem produzidos da década. A intro de sintetizadores (aquele brilho de estrelas que estoura numa cascata de sons) é uma das entradas mais satisfatórias da história do pop. O que Gamson construiu aqui é extraordinariamente complexo: há pelo menos quatro planos sonoros distintos acontecendo simultaneamente, e cada um deles seria suficiente para sustentar uma música inteira. A bridge é a coisa mais próxima de perfeição estrutural que o sophisti-pop produziu. O Pitchfork deu ao álbum 9.6 de 10 e o chamou de “masterpiece of gleamingly mechanized post-modern pop”, e “Absolute” é o momento em que essa definição faz mais sentido.

 

“A Little Knowledge” é a balada do disco, e é a faixa onde o sequenciamento de Fred Maher cede espaço a um tempo mais lento, mais humano. O dueto entre Gartside e B.J. Nelson (a vocalista de apoio que aparece em quase todo o álbum) tem uma qualidade de sonho que está em tensão direta com o conteúdo das letras: “Now I know to love you is not to know you” é a frase que resume o mito do título. É Psiquê com a lamparina na mão, prestes a ver Cupido. É o conhecimento como destruição do encantamento, musicado como se o encantamento ainda estivesse intacto.

 

“Don’t Work That Hard” é, na superfície, a faixa mais levemente pop do lado A, mas a produção de Mardin aqui é um exercício de precisão funk que, ouvido com fones de ouvido, revela uma riqueza de detalhes que a rádio não comunicava.

 

“Perfect Way” foi a música que fez os Scritti Politti quebrarem nos Estados Unidos. É a mais “convencional” das cinco faixas-single, no sentido de que é a mais diretamente palatável para o mercado americano, mas “convencional” aqui é relativo. A arquitetura harmônica é mais elaborada do que a maioria do pop da época, e a letra esconde um grau de auto ironia que passa despercebido exatamente por estar embalado numa melodia tão luminosa.

 

“Lover to Fall” é single apenas na França, e esse fato é um dos maiores enigmas comerciais do disco. Não porque a música não seja boa o suficiente, mas porque ela é boa demais para ter ficado de fora das paradas britânicas e americanas – pessoalmente, é a minha preferida do disco. Trata-se provavelmente da faixa mais efervescente do álbum: os versos têm um tipo de energia que é rara no pop mais sofisticado, aquela sensação de que a música está a ponto de perder o controle mas nunca perde, segurada no limite por um groove que pulsa com uma precisão desconcertante. O refrão chega como uma onda que você não viu chegar. Mas o que torna “Lover to Fall” verdadeiramente singular é o texto. Em algum ponto da letra, Gartside usa as palavras “hermeneutic” e “paradigm” numa música de dance pop mainstream, e consegue fazer isso soar não apenas natural mas inevitável, como se não existisse outra palavra possível naquele lugar. É um feito de escrita que levanta a pergunta sobre o que separa pop “inteligente” de simplesmente pop bom, e a resposta de “Lover to Fall” é que essa distinção pode ser uma armadilha. A música é, ao mesmo tempo, o exemplo mais extremo da estratégia de Gartside (o vocabulário da teoria crítica infiltrado num groove irresistível) e a prova de que essa estratégia não funciona apesar da forma, mas por causa dela.

 

“Wood Beez (Pray Like Aretha Franklin)” fecha o lado B e é o single de estreia, lançado em fevereiro de 1984, mais de um ano antes do álbum. A abertura com aqueles tambores imensos é um manifesto de intenções: não haveria nada coy, nada delicado demais, nada que pudesse ser confundido com o indie espartano dos anos anteriores. A bass line rumble, a guitarra funk esparsa, os sintetizadores luminosos, tudo calibrado para ser ao mesmo tempo esmagador e refinado. E a voz de Gartside nessa faixa é, objetivamente, uma das coisas mais extraordinárias que o pop britânico produziu nos oitenta. O Melody Maker escreveu que o disco era “pop as it should be: smart, sweet but not sickly, rich and seductive”.

 

“Hypnotize” (com grafia americanizada, o que é em si uma pequena piada) fecha o álbum com quase nenhuma estrutura convencional: tudo é breakdown, hook, síntese e produção pura. É uma música que existe como demonstração do que acontece quando você remove tudo exceto a textura.

 

O que o NME achou em 1985, que o pós-modernismo de Gartside soava “hollow and artificial” aplicado a “affairs of the heart”, é exatamente a crítica errada, porque pressupõe que a autenticidade emocional e a consciência crítica são mutuamente excludentes. O que “Cupid & Psyche 85” argumenta, com cada batida e cada verso, é o oposto: que o pop pode ser ao mesmo tempo irônico e emocionalmente real, que a forma pode ser questionada de dentro sem deixar de funcionar como forma. O Pitchfork, quarenta anos depois, concluiu que “Gartside’s genius lies not in his accounts of complex philosophical problems but in the way he alchemizes them into something joyful, into music that speaks to the heart, just like Aretha Franklin’s.”

 

O disco foi descrito pelo Pitchfork’s 200 Best Albums of the 1980s como “bubblegum music that’s both consumerist and communist in its approach”. A frase parece paradoxal mas é precisa. Gartside tinha lido Gramsci, tinha absorvido a teoria da hegemonia cultural, e entendia que o terreno da luta cultural não era o underground: era o mainstream. “Cupid & Psyche 85” é a aplicação mais rigorosa dessa tese que a música pop britânica produziu. Não é pop com conteúdo político apesar da forma, é pop em que a forma ela mesma é o conteúdo político.

 

Quarenta anos depois, o álbum recebeu uma remasterização lançada em março de 2022, e o que chama atenção ao ouvi-lo nessa versão nova é que ele não precisava de restauração. A produção de 1985 envelheceu sem rugas. As escolhas de frequência, a disposição dos elementos no campo estéreo, a relação entre a voz de Gartside e a instrumentação, tudo isso resiste ao tempo com uma dignidade que muito do que foi feito antes e depois não tem.

 

“Cupid & Psyche 85” é, sem reservas, o pop perfeito. Não porque seja simples: é radicalmente complexo. Não porque seja só bonito: é bonito e áspero e inteligente e sensual e político e autoconsciente ao mesmo tempo. É perfeito porque resolve uma equação que a maioria dos discos nem tenta montar, que é fazer música que você pode ouvir dançando num clube e também passar a semana inteira tentando desmontar intelectualmente, e em nenhum dos dois casos ela te decepciona. É o tipo de coisa que o mito de Cupido e Psiquê sabia desde o começo: a satisfação mais profunda vem quando você consegue sustentar a tensão entre o desejo de conhecer e a beleza do que ainda não foi nomeado. “Cupid & Psyche 85” é esse momento antes da lamparina acender, mas de algum jeito, milagrosamente, ele também é o momento depois, quando você vê o que está lá e acha que é ainda mais bonito do que imaginava.